[摘 要] 莫言筆下的“高密東北鄉”現象是當代中國文學中的一種特殊的“文學地理學”內容。它既是一個特殊的地理空間，也是一個奇妙的文學空間。作為作家莫言的文學經驗的滋生地，其小說的人物和事件大多在這個鄉村世界展開。其地域上的邊緣性與人群和文化上的邊緣性，構成了莫言小說世界的基本框架，并為莫言小說的民間價值立場提供了空間理論上的支撐。高密東北鄉的世界所包含的一些特異性的內容：農耕家族、家族代際關系、婦女、兒童、乃至家畜等，印證了這些邊緣空間所蘊含的文化生命力。對這種充滿生機的鄉間文化和生命的眷戀，也是莫言小說中濃重的“戀地情結”的根本原因。
[關鍵詞] 莫言；高密東北鄉；文學地理學；邊緣空間；戀地情結
一
衡量一個作家成熟與否，有一個很重要的標志，就是看看這位作家是否擁有一個屬于他自己的完整的虛構世界。一個成熟的作家，在他的作品中，會向讀者展示一個完整的文學世界，在這個虛構的世界里，有著題材和主題上的豐富性和系統性，也有著相對整全的人物形象序列，甚至，它像真實的世界一樣，有其一定程度上清晰的和可識別的空間形態。這個空間既是作品中人物活動和事件發生的空間，也是寫作者生活感受和生存經驗的收納和承載之處。這個文學世界并不在于其空間的實際大小，方寸之間亦有大千世界之萬千氣象。成熟的文學世界有著自身內在的完整性和自足性，同時又向著現實世界充分地敞開。
文學的“地理學”從來就不簡單。不同的地理空間蘊含著不同的文化特質和精神面貌，因而也就給文學帶來不同的美學效果。文學中的地理環境勾畫了人物的生存空間，它是人物的家園，它也在一定程度上塑造了不同人群的文化心理特征。
擁有一塊屬于自己的文學天地，一個獨有的虛構世界，是許多作家的最高理想。文學史上有許多著名作家都曾努力在自己的小說中營造一個文學“小世界”。我們在文學史上諸多著名作家那里，可以看到這樣的文學世界。如奈保爾筆下的西班牙港米格爾街，喬伊斯筆下的都柏林，托馬斯·哈代筆下的英格蘭南部的“威塞克斯”，加西亞·馬爾克斯筆下的南美小鎮馬貢多，以及威廉·福克納筆下的美國密西西比州約克納帕塔法縣的杰弗生鎮，大江健三郎筆下的“峽谷村莊”——日本四國島大瀨村。在中國現代文學史上，也有類似的空間，如魯迅筆下的“魯鎮世界”，沈從文筆下的湘西“邊城世界”。莫言的同時代人，那些所謂“尋根派”的小說家，也都在不同程度上以各自不同的方式營造過自己的“文學世界”，如鄭萬隆的“異鄉異聞系列”中的東北鄉村，李銳的“厚土系列”中的山西鄉村，李杭育的“葛川江系列”中的南方鄉鎮，以及韓少功筆下的“馬橋世界”，等等。
從現代性背景下的文化地理學角度看，鄉村世界的最顯著的特征即是其邊緣性。首先是地域上的邊緣性。它們在地圖上常常只是一塊小小的地方——正如福克納所說的“郵票大小的地方”，也許只是一個小黑點，甚至在一般的地圖上有可能找不到它們存在的標記。它們遠離其所屬的國度的政治和文化的中心地帶，仿佛是這個世界的盡頭，或者某個被遺忘的角落。
值得關注的是，當代中國文學及藝術上的先鋒主義運動，最初恰恰是從地緣上的邊緣部分發動的。首先是西藏。西藏，是當代文學史上一次重大的文學事故。它不僅是一處高原或一個少數民族聚居地，更重要的是，它是文革后的文學想象力的重要來源。在某種程度上說，喜馬拉雅山脈、雅魯藏布江，乃至整個西藏文化，是“文革”后新文藝的發源地。
如何描述和呈現本土文化和自身的生存經驗，這對于1980年代中期的作家來說，并非一件自然而然的事情。既有的文學觀念和話語模式，支配著作家們的頭腦。觀念和敘事的慣性，使得作家們在處理現實經驗的過程中，陷于麻木和陳腐的陷阱，而對西方文學的簡單模仿，也難以改變這種局面。在此背景下，西藏因其地理上的特殊性和文化上的神秘性，拉開了與當時主流漢語文化圈之間的距離，也在一定程度上擺脫了主流漢語文學的書寫慣性和觀念約束，因此，它很自然地成為作家們挽救藝術想象力于枯竭的神奇空間，成為新的文化想象力的靈感來源。地理學上的偏移，成為當代文學偏移的一次重大的戰略迂回。
西藏首先是作為視覺形象，出現在陳丹青、陳逸飛、何多苓、艾軒等人的繪畫藝術中。當代中國藝術家在西藏發現了一個新的形象倉庫和靈感源泉。隨后出現在詩歌中，楊煉的長詩《諾日朗》，激發了人們對于文化神秘性的想象。一場規模巨大的“文化尋根運動”由是開始隱隱萌動起來。西藏形象進入小說，則應歸功于作家馬原、扎西達娃和馬建。他們差不多同時以西藏為敘事空間。西藏在地理上的邊緣位置和在文化上的陌異性，以及其在環境中所產生的特殊的時空經驗和心理經驗，都是他們構建新小說的基本材料。對于政治地緣區劃而言，它是本土的，但對于文學想象和小說敘事而言，它則是陌異的。尋根作家和先鋒作家在這里找到了由異域經驗向本土經驗轉化的微妙的結合點和中轉站。相比之下，這些作家們在處理相似的漢族文化主題時，地理空間的陌異性不存在，只能訴諸時間的陌異性。尋根小說返回到過去，也就不難理解了。
二
莫言所創造的文學世界，則集中體現在他的故鄉“高密東北鄉”。高密東北鄉的“邊緣性”特質卻是顯而易見的。首先是地理上的邊緣性。鄉村，在文化地理上，總是一個邊緣性的空間。與地理上的邊緣性一致，鄉村在文化上也是邊緣性的。但對于文學來說，總有一種從邊緣沖擊中心地帶的沖動。鄉間的居民長期以來被視作一群固守村社和土地的保守主義者，他們被描述為頑固地拒絕加入現代主流文化所制造的“文明歷史進化”運動，依然信奉著古老的生命原則和生存方式的自然的生命。他們像在這塊土地上生活過的祖先們一樣，依照自己的本能生存，他們勞作、休息、吃喝、交媾、生育、死亡和繁衍。他們的生存依賴于自然，寄生于自然，他們甚至就是自然中的一分子，如同草芥，如同螻蟻，如同牛馬一樣。在文明人看來，是被文明所遺棄的生命塵埃。這些“生命塵埃”聚居在他們的祖先的土地上，逐漸形成了自己的家族、傳統、習俗、性格和語言。這就是他們的世界。
這個邊緣的世界一再地被遺忘、被扭曲、被壓抑到文明的最底層。莫言在這個地方度過了自己的童年乃至青年時期，這是他生存經驗的滋生地，也是其美學經驗和文學想象力的發源地。莫言在談到自己的小說與故鄉的關系時，說：
是現實的高密養育了我，我生于斯、長于斯，喝了這個地方的水，吃了這里的莊稼長大成人。在這里度過了我的少年、青年時期，在這里接受了教育，在這里戀愛、結婚、生女，在這里認識了我無數的朋友。這些都成為我后來創作的重要的資源。我想我的小說中大部分故事還都是發生在這個鄉土上的故事。有的確實是我個人的親身體驗，有的也是我過去生活中的真實的記憶。很多的鄰居(男的女的)、我生活的村子中的人，都變成了我小說中的人物——當然經過了改造。另外我們村莊里的一草一木、例如村子里的大樹、村后的小石橋，也都在我的小說里出現過。也就是說我在寫作的時候，我的頭腦中是有一個具體的村莊的——這就是生我養我的村莊。或者說，整個高密東北鄉，都是我在寫作時腦海中具有的一個舞臺。我想，從這個意義上說，真實的高密東北鄉，養育了我，也養育了我的文學。(1)莫言、劉琛、Willem Morthworth：《把“高密東北鄉”安放在世界文學的版圖上——莫言先生文學訪談錄》，《東岳論叢》2012年第10期。
這是一種人類性的情感經驗，正如人文地理學家段義孚所說：“更為持久和難以表達的情感則是對某個地方的依戀，因為那個地方是他的家園和記憶儲藏之地”(2)[美]段義孚：《戀地情結》，志丞、劉蘇譯，北京：商務印書館，2018年，第136頁。。段義孚將這種依戀稱之為“戀地情結”(Topophilia)。然而，人們只有在這樣一種情況下，才能真正看到自己的故鄉中的那些令人依戀之處：他離開了故鄉，獲得了另一種觀察的眼光，但依然對記憶中的故鄉懷有熱愛。這里是他的現實經驗與童年記憶的匯合地，一切經驗都成為財富。即便是痛苦和創傷性的經驗，也會被改造成值得回味的記憶。當這些經驗成為文學寫作的基本材料時，即使是描寫其他地方的人物，看上去也很像他故鄉的人，也可以看到其鄉親們的影子。在帶著“異鄉”的經驗“還鄉”之際，這些經驗和記憶，重構了他對故鄉的感知。
當莫言再一次面對他的故鄉的時候，童年記憶與現實經驗在這里產生了沖突。現實的故鄉有著另一番面貌。正如此時他本人已不再是當年那個頑皮的小孩，這里的山川、河流、樹木、田野，以及那些鄉鄰們，也不再是記憶中的那種面貌。這種經驗沖突本身，成為他講述故鄉故事的原驅力。“戀地情結”重塑了他的故鄉經驗，甚至，在某種情況下，它是對故鄉的一種全新的想象。對于這位高密東北鄉的兒子來說，故鄉回憶乃至“戀地情結”，首先是關于那一片土地的。鄉村與土地結盟，形成了所謂“鄉土”。“土地”意識是農民意識的根本，它與建構其上的鄉村一起，成為古老文明的生存空間。基于土地之上，鄉村社會的總體性，諸如血緣、家族、鄉情，以及鄉村社會，方得以形成。
三
“高密東北鄉”是一個典型的北中國農村，它為莫言的文學寫作提供了全部的原始材料。從題材方面看，莫言的小說大多與農村生活有關。他筆下的人物即便是那些城里人，多少也有一些農民氣。尤其是一些通過各種手段進了城的鄉下人，盡管他們總是努力掩蓋自己身上的泥土氣息，卻往往在不經意中露出了本來面目。
農村的事物也常是莫言筆下的表現對象。首先是農作物，如高粱(《紅高粱家族》)、紅蘿卜(《透明的紅蘿卜》)、棉花(《白棉花》)、蒜薹(《天堂蒜薹之歌》)等等；還有農家的家畜(豬、狗)、牲口(如馬、羊、驢、駱駝)等動物。此外，農事活動，如修水庫(《透明的紅蘿卜》)、磨面(《石磨》)、搖水澆菜(《愛情故事》)、修公路(《筑路》)、割麥(《我們的七叔》)、耕田(《生死疲勞》)等，也總是其作品中使人物活動得以展開的主要事件。這種種鄉間的物和事，構成了莫言作品經驗世界里最為基本的感性材料，從而給莫言的作品打上了鮮明的“農民化”的印記。
莫言作品中的鄉村題材，也與土地和農民密切相關。他熟悉當代文學史中的鄉土文學和農村題材文學的傳統，在某種程度上，他的寫作是對這一文學傳統的延續。然而，他更熟悉鄉村生活和農民本身，或者說，他更愿意回到農民生活的本真狀態和原初經驗來展開文學寫作。他與當代文學史傳統之間，與其說是一種“延續”關系，不如說是“抵御”和“反叛”。他很清楚經過社會主義改造的農村，他更清楚農民與土地之間那種難以用任何外在的力量加以改造的連結關系，也熟悉土地對農民的根本性的制約，以致幾經風雨的社會政治運動之后，那種無法擺脫的宿命般的命運輪回。與此同時，他也看到了某種改變的力量，這種力量并非來自農耕文化本身，而是來自外在的、卻是訴諸人性深處放縱和貪婪之欲望的商業化大潮。當然，更重要的是，他在農民們的生活世界里看到了生生死死、忙忙碌碌、熱愛與仇恨、痛苦與歡樂等諸多的情感變遷。更為重要的是，看到了農民命運與土地相關，即是耕種和勞作，同時也往往與貧困和饑餓緊密相連。從這些生存經驗出發，莫言的關于鄉村的文學也就超越了一般“鄉土文學”的狹隘性和局限性，而達到了人的普遍性存在的高度。
《生死疲勞》是一部較為集中地寫到當代農民生活，塑造眾多農民形象的小說。《生死疲勞》最引人注目的是所謂“六道輪回”的生命觀以及相應的敘事結構。輪回觀念源自佛家，《生死疲勞》的命名據稱就是出自佛典《八大人覺經》中的經文：“多欲為苦，生死疲勞，從貪欲起；少欲無為，身心自在。”千百年來，這種觀念浸透了中國鄉村大地，是中國鄉村古老的民間傳統觀念。這種觀念將生命視作不停地輪回轉世，轉世投胎為諸如牛羊豬狗之類的動物或其他生命體。輪回觀破除了傳統的革命歷史敘事的線性結構模式。這種建立在近代以來生物進化論基礎之上的歷史模式，與馬克思主義的唯物論世界觀結合在一起，深深地影響了當代中國文學敘事，尤其是歷史敘事模式。而在所謂“輪回”的觀念中，歷史不僅沒有進步與倒退之分，甚至，世界也沒有人類和畜類之分。人的生命深處的動物性或畜生性并未因為歷史進化或意識形態變更而改變，它倒是以不斷轉世的方式呈現出來。土改運動中被處死的地主西門鬧，他死后陰魂未散，反復轉世為各種動物：驢牛豬狗猴……這是一部當代中國鄉村世界的“變形記”。西門鬧的每一次變形，都是一場驚心動魄的斗爭史，它們共同構成了二十世紀下半葉中國鄉村社會的歷史全景。但這種表面上的史詩化敘事，卻是為一種價值論上的反諷而做準備的。
撇開《生死疲勞》中關于轉世輪回方面的描寫不談，在小說中諸多農民形象中，藍臉的形象尤為令人印象深刻。藍臉是一個對于“集體化”道路頑固抵制的“單干戶”的典型。當然，他是一個罕見的，或許是絕無僅有的“典型”，莫言將其稱作“全國唯一”的單干戶。這樣的人物，在所謂“十七年文學”中，只能是一種“反面典型”。如果他在日后還能改變的話，那他可能還會被描寫成所謂“中間人物”。這種農民往往并不十分情愿參與農村“合作社”，他們更愿意單干，而且，在正常情況下，也更容易靠勞動致富。《生死疲勞》完全可以被視作是對柳青的《創業史》及其相關的類似作品的一次顛覆性的改寫。
但是，莫言的改寫并不只是在政治正確的敘事層面上來進行的。毫無疑問，莫言對藍臉的遭遇有著深深的同情，或者，從某種程度上說，莫言試圖在藍臉身上張揚出他所理解的農民，這種農民是他真實見到的，與土地深深聯系在一起的傳統農民。他們確實是小生產者，但他們對資產階級和資本主義沒有興趣，也一無所知。他們只不過是頑冥不化地固守農耕文明的傳統，不肯割舍土地依戀。莫言對這一類農民是十分熟悉的，因為他的家庭的階級成分就屬于“富裕中農”。據莫言稱，藍臉的原型之一是莫言本人的爺爺管遵義。他是干農活的好把式，但就是不肯加入農業生產隊，不接受集體化。就如同《創業史》中蛤蟆灘的“三大能人”一樣勤勞、聰明、能干的莊稼漢。他的勞動技能出神入化，臻于藝術化的境界。他在這種勞動中獲得了樂趣、體面和光榮，滿足了自尊心，當然，也獲得了豐收的回報。(3)參閱莫言、王堯：《莫言王堯對話錄》，蘇州：蘇州大學出版社，2003年。這種小生產者，自耕農的自給自足的生產方式，一直是中國傳統的生產方式。至于這些默默無聞的農夫們的生存經驗和心理感受，實際上很少有文學作品觸及。當然，革命文學試圖觸及這些方面，至少是在理論上試圖這樣做。但是，革命文學究竟應該怎樣表達人性，表達這樣的人性，這些都是懸而未決的問題。小農的內在世界究竟怎樣，也不是革命文學迫切需要關注的問題。莫言當然知道兩種政治政策方面的不同，但他是站在人物的立場上來看待歷史和現實，也就是說，他試圖以藍臉的內在視角來反映現實。雖然莫言安排了若干敘事人來從外部描述藍臉的經歷，但這些外部敘事者因其視野被有意識地限制，在客觀上起到了對人物(藍臉)內在視角的映射作用，也就是說，有限制的多重的外部視角，成就了對象人物的內在和外在的豐滿性，成為真正的敘事主體。
四
另一方面，莫言筆下的農民的“代際分歧”或“代際沖突”，是一個值得關注的問題。倒是那些背叛了父輩傳統的新生代農民，輕而易舉地成了重商主義大潮的弄潮兒，或者說是“新興資產階級”的代表。如《生死疲勞》中的西門金龍，《豐乳肥臀》中的司馬糧，《四十一炮》中的羅小通、老蘭等人。這些人物雖然仍屬于農民，他們身上仍殘存農民習氣，但他們的生命之根已不復在土地之中。相反，他們破壞了植根于土地關系中而形成的傳統鄉村的倫理秩序，無節制的物欲成為大地的污染源。從他們的所作所為中，我們可以看到鄉村世界的朽爛和崩潰的過程。
鄉村的倫理秩序，首先是建立在自然血緣基礎之上的家族內部秩序。“邊緣化”的鄉村世界有其自身繁衍和演變的世系鏈，也就是他們的家族系譜，比如，福克納筆下的“約克納帕塔法世系”和加西亞·馬爾克斯筆下的“布恩地亞家族”等。然而，在所有民族當中，對依據自然血緣關系建立起來的家族系譜表現出的尊重，沒有一個民族能與傳統中國相比。“修宗譜”與“修史”，是傳統中國最綿遠、最強大的傳統之一。與土地意識連結在一起的自然血緣意識和家族觀念，首先是自然的長幼秩序，以及相關的輩份和宗族，進而是道德層面上的“孝悌”觀念，是鄉土社會的倫理紐帶和文化認同之基礎。然而，現代社會的革命的新文化消滅了建立在自然血緣基礎之上的家族觀念，代之以階級意識。宗族觀念被批判，宗譜被燒毀，鄉村宗法制被公社制所取代，宗族系譜結構由社群的階級結構所取代，社群關系也由其成員的階級屬性來締結。革命意識形態敵視自然血緣紐帶，主張在階級意識基礎上重新締結鄉村社會的人際關系，也重構了其代際關系。自然血緣基礎上的倫理秩序被解構。
莫言的《紅高粱家族》再一次將家族史問題凸顯出來，成為文學敘事無可回避的問題。由“我爺爺—我父親—我”所連結起來的血親鏈，有著強大的粘合力，也是其家族生生不息的生命力的表現。《紅高粱家族》重新在文學中喚起人們對家族、血緣關系的意識。《紅高粱家族》的敘事驅動力卻是家族得以形成的根本性的生命因素。它一開始就突顯出家族記憶與大歷史記憶在時間上的分歧。小說的一開頭便寫道：“一九三九年古歷八月初九”，這一雙重混搭的紀年法，將歷史與現實、記憶與敘事之間的差異關系凸顯出來。敘事的現代紀年與事件的傳統紀年，突出這一紀年差異，乃是為接下來的文化沖突與代際沖突等一系列顛覆性的主題做鋪墊。
《生死疲勞》中出現了一個相對混亂的家庭秩序。藍臉本是地主西門鬧家的雇工，在西門鬧被鎮壓后，藍臉不僅娶了其主人的姨太太，而且還收養了主人的兒子西門金龍。收養固然可以理解為出自人道的緣故，但使得其家庭關系變得錯綜復雜。西門金龍為了剔除自己身上的所謂“剝削階級”的血統，洗清自然血緣對階級意識的“污染”，其政治表現顯得極度反常，近乎一種政治潔癖。在藍臉仍堅持其“單干戶”立場、拒絕加入人民公社的情況下，西門金龍表現出一種“弒父”沖動，幾乎與養父藍臉發生了生死決絕的沖突。階級意識扭曲了西門金龍的親情意識。在小說《枯河》中，小虎的哥哥也有著同樣的階級焦慮。由于家庭的中農成分，使得他在政治上被邊緣化，成了有政治“原罪”的階層。小虎無意中導致村支書的女兒摔死之后，哥哥意識到自己參軍的希望歸于破滅。這讓他滿心絕望和怨恨，因此極力慫恿父親懲罰弟弟。哥哥成了父親打死弟弟小虎的幫兇。外部世界的階級政治，間接地滲透到家庭內部，家庭內部變成了一個意識形態的戰場、階級斗爭的實驗地。少年小虎則是這種殘酷的社會觀念的犧牲品。
莫言的早期作品在一定程度上帶有“文化尋根運動”的痕跡。不過，他沒有簡單地追隨“文明沖突”模式，而是卸去了種種遮蔽在農村文化上的觀念外衣，將農民生活的最基本的方面暴露出來了。《紅高粱家族》從表面上看是一個抗戰題材的故事，這類題材倘若從文化層面上加以處理，則極容易變成一個古老文明與現代精神相沖突的寓言，如“文化尋根派”的電影《黃土地》那樣。但莫言在這部小說中更重要的是描寫了北方中國農村的生存狀況：艱難的生存條件和充滿野性的頑強生存。他們總是與那些被制度化的文明認為是最污穢、最齷齪、最下流的事物聯系在一起。莫言在《紅高粱》中這樣評價他自己的故鄉：
高密東北鄉無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。
在這里，莫言引出了一個關于“原始生命力”的主題。這一主題首先可以通過其所描寫的野生的“紅高粱”這一富于象征寓意的意象而得以確立。莫言筆下的高密東北鄉雖然是一個偏僻的北國鄉村，但那里的生活并非一片寧靜。它既有原始的單純和質樸，又充滿著喧嘩與騷動。這些野生的、蓬勃的“紅高粱”，既是農民們賴以生存的物質食糧，又是他們生存活動的現實空間——他們在高粱地里野合和打埋伏。這里是性愛與暴力、生命與死亡的聚合地。“紅高粱”蓬勃的野性和旺盛的生命力，成為北中國農民的生命力的象征。《紅高粱家族》顯然超越了其題材所固有的一般意識形態和文化歷史觀念的含義，而是展現了中國人的生存活動與生存環境之間的復雜關系，并包含了更為深刻的關于生命力的寓意。
與此主題相關，莫言筆下的主要人物往往不是那種由正統文明觀念所認定的所謂“歷史主體”，而是那些被主流歷史排斥在外的人群。在《紅高粱家族》中，參與那場英勇戰斗的主角是一幫由土匪、流浪漢、轎夫、殘疾人之流拼湊起來的烏合之眾。然而，正是在這些粗魯、愚頑的鄉下人身上，莫言發現了強大的生命力。站在正統的文化歷史觀念立場上看，這些人是歷史的“邊緣性人物”，即便在鄉間，他們仍屬于邊緣人群，與傳統的宗族中心的社會秩序有所偏離。在重宗法的北方鄉村，他們的生存方式和行為，大大僭越了文明的成規。他們隨意野合、殺人越貨、行為放誕、無所顧忌，是未被文明所馴化的野蠻族群。在他們身上，體現出了生命力的破壞性因素。莫言賦予這種破壞性和生命強力以精神性，升華為一種“酒神精神”，正如他在作品中將那些野生的紅高粱醞釀成高粱酒。這一由物質向精神的轉換，透露了民族文化中所隱含的強悍有力的生命意志。
五
莫言筆下的另一類形象——婦女，同樣也表現出對生命強力的贊美。甚至可以說，莫言將生命力的頌贊，更多地寄寓于婦女形象上。如《紅高粱家族》中的奶奶、二奶奶，《食草家族》中的二姑，《姑媽的寶刀》中的孫家姑媽，特別是《豐乳肥臀》中的母親上官魯氏以及她的女兒們。這些女性盡管命運多蹇，但她們都有著大膽潑辣的性格，敢做敢為的精神，而且，還有著健壯的體格和旺盛的生殖力。她們是生命的創造者和養育者。在莫言筆下的“我爺爺”等男性先輩們身上，顯示了民間生命強力狂暴的和破壞性的一面，而在女性身上，則顯示了生命的智慧和生產性的一面。
莫言筆下的富于生產力的母性形象，在《豐乳肥臀》中達到了輝煌的高度。作者將“大地式”的旺盛的生殖力和廣博的母愛賦予了那位飽經苦難的母親上官魯氏。《豐乳肥臀》從表面上看，也有一個家族史框架，但這個框架顯得更為特別。它以母系形象作為家族史的核心，這就帶有對中國傳統鄉村社會宗族秩序的挑戰意味。男性中心地位是宗族倫理秩序的權力基礎，也是宏觀歷史的權力基礎。而在《豐乳肥臀》中，一個母親及其八個女兒才是家族史詩的基干框架。由這些女人們的種種遭遇和命運，映射出整個家族，乃至現代中國的歷史變遷。盡管其間也充斥著階級沖突、政治斗爭、災難、戰爭等大歷史的內容，但基于母系的歷史，首先關涉的是情欲、愛戀、生殖與繁衍等訴諸身體的生理學和赤裸生命的內容。這些內容在宏大的歷史敘事中，往往是被壓抑、掩蔽和扭曲的部分。更具反諷意味的是，在《豐乳肥臀》中，最小的獨生兒子上官金童作為家族唯一的男性子輩，他似乎是挽救這種過分陰性化的、衰頹的家族的唯一希望。可是，在整部小說中我們可以看到，上官金童卻是一個笑話般的存在，是一個無能的、寄生于母親和姐姐們身上的、可憐而又可笑的存在，一個蒼白空洞的男性符號。
在《蛙》中的姑姑萬心身上，莫言反諷式地處理了同樣的問題，展示了女性及生命主題的內在矛盾。萬心因為年輕時的情感挫折，一直單身，既無情愛生活，更無生育經驗。她從接生婆成長為鄉村的婦產科醫生。她一生接生無數，是新生命的接納者和守護者。與此同時，另一方面，她作為計劃生育政策的忠實執行者，又是新生命的毀滅者。姑姑是一個正直的人，也是一個公義的人。從根本上說，她是現代文明“反自然”的力量。她雖然掌握了現代接生技術，但她也通過同樣的技術來阻遏自然生殖。她對生命的理解是唯物論的和技術性的，是對民間生育觀和生命觀的顛覆。在對于制度法則的堅持中，她展現了鐵一般的意志和行動力。但她缺乏愛，沒有愛的公義，近乎殘酷。萬心并沒有生育經驗，她卻作為產科醫生，扭曲的情感和制度性的因素壓抑甚至閹割了她的母性本能，制度理性成為生育本能的反面。而她在接生過程中，通過對他人生育的接納，獲得了對其本人在情感、情愛和生育等方面的匱乏和缺失的替代性的滿足。她所接生的兒童都由身體各器官命名，他們的名字分別是膽、肝、鼻、足、腳、手、拳、臉、額、腮、耳、眉、牙……整個高密東北鄉的新生命，就由這些身體器官所組成，或者說，這些新生兒就是高密東北鄉，乃至整個世界的器官，他們構成了高密東北鄉的生命整體，如同一個人，如同一個生命共同體。然而，這種解剖學式的器官羅列，既可以視作是生命體諸器官之間的連結和合成，又暗示著生命體的肢解或解體。這是莫言的生命觀念的內在矛盾之處。
然而，奇妙的是，這個生命共同體的核心部分，卻是姑姑——萬心。《蛙》反諷式地賦予姑姑以心臟的命名。心作為生命的核心器官，是生命和愛的源頭。姑姑身上有一種超凡的生命強力，這種強力既是生產性的，又是毀滅性的。即便她本人沒有生育過，其生產力仍是強大的，她通過對成千上萬的生命的接納，成了當地的“生育之神”。姑姑對生命之愛是深邃的，又是殘酷的。她的出現，或令人欣喜，或令人膽寒。她的身上沾滿了血污，既是誕生的血污，又是殺戮的血污。她同時帶來生之渴望和死之無情，這樣兩種完全對立的屬性，同時出現在她一個人身上，好像民間傳說中地獄中的“死亡之神”一般。民眾對這種人物抱有敬畏，他們手上有生死予奪之大權。民間偶像崇拜往往首先是對威權的崇拜，與之相關的是對暴力的崇拜。這可以看作是莫言小說中的傳統的民間化思維的有力證據。
更令人驚奇的是，她最終企圖在對死去嬰兒的偶像膜拜中，贖回自己一生中殺生的罪愆。在晚年的時候，她被死去胎兒化作青蛙的亡靈所糾纏，蛙聲的吵鬧，讓她無法安眠，成為她的噩夢。作為侄子的蝌蚪，不斷地安慰姑姑：
姑姑：睡不著的時候，我就想，想自己的一生，從接生第一個孩子想起，一直想到接生最后一個孩子，一幕一幕，像演電影一樣。按說我這輩子也沒做過什么惡事……那些事兒……算不算惡事？
蝌蚪：姑姑，那些事算不算“惡事”，現在還很難定論，即便是定論為“惡事”，也不能由您來承擔責任。姑姑，您不要自責，不要內疚，您是功臣，不是罪人。
姑姑：我真的不是罪人？
蝌蚪：讓東北鄉人民投票選舉一個好人，得票最高的一定是您。
姑姑：我這兩只手是干凈的？
蝌蚪：不但是干凈的，而且是神圣的。
(《蛙》第五部)
侄子蝌蚪當然無法定罪，更無權赦罪。如果是罪，必然要受罰。姑姑所受的罰，已經證實了她的罪的存在。她的良心折磨著她，讓她醒悟、自責。懺悔的淚水或許具有某種程度的洗滌和潔凈的功效，或可洗去一生的血污。《蛙》在世界的惡的濁流泛濫中，還保留了一絲良善的希望。姑姑身上仍閃現出母性本能對于生命的依戀和眷顧，甚至是敬畏，這是莫言內心世界悲憫的一面。他并沒有簡單地將罪和人性之惡，甚至并未歸結為一種對制度的批判。罪的最高懲罰指向的是死。最終，姑姑以一次失敗的自殺，替代性地贖回了自己的生命。這讓人聯想起魯迅筆下的祥林嫂的故事。祥林嫂最終也是被罪愆和地獄恐懼所折磨，她試圖通過“捐門檻”來為自己脫罪，但終究未能逃脫死滅的厄運。但是，無論是姑姑的僥幸還是祥林嫂的毀滅，關乎靈魂、關乎地獄、關乎罪與罰、關乎毀滅與救贖，諸如此類的生存的終極性的問題，對于現代中國文學來說，依然是一個懸而未決的難題。
在另一處，莫言寫到了母親形象的另一種“衰變”現象。在《歡樂》中，齊文棟的母親是一位衰朽的、喪失了生育力的母親。作者特別地描繪了這位老年婦女的頹敗的身體：因生育過度、生存的艱辛和時間的侵蝕而變得不堪的身體——“紫色的肚皮”“泄了氣的破氣球一樣的乳房”“積滿污垢的肚臍眼”“破爛不堪的嘴”……這個身體廢墟，只能任由“人類般的跳蚤”恣意蹦跳、飛行。然而，正是這樣一位頹敗的母親，成為少年齊文棟唯一的保護者。在這個形象中，包含著作者復雜的情感：既有對“大地-母親”廣博的愛的祝禱和感恩，又有對生命力衰頹的追悼。莫言筆下的這種母親形象，與魯迅在《野草·頹敗線的顫動》中所塑造的那個歷盡苦痛和屈辱而頹敗的“垂老的女人”的剪影般的形象有相似之處。在當代藝術史上，畫家羅中立的油畫《父親》曾經描繪過衰老的父親形象，但莫言筆下的母親比羅中立的父親更加豐富、更加真實、更加具有表現力，也更加震撼人心。
六
莫言的“戀地情結”與其作品在敘事上的“童年視角”密切相關。研究者很容易發現，莫言筆下經常以兒童為故事主角，或者以兒童為其故事的敘事人。兒童的經驗方式與生活空間之間的關系有其特殊性。段義孚將其總結為一種“開放”的方式。
對于七八歲到十二三歲的孩子們來說，基本上就是生活在一個鮮活的世界中的。與還在蹣跚學步的幼兒不同，少年們已經擺脫了對周邊事物的依賴，他們已經可以自己歸納空間的概念，辨識其不同的維度。……所以他們對待世間萬物的態度和方式是完全開放的。(4)[美]段義孚：《戀地情結》，志丞、劉蘇譯，第83頁。
在兒童，尤其是小男孩眼中的世界，有著一種全新的面貌。它既是對于成人眼中的固化的世界形象的改造，又能喚起人們返回生命之原初經驗，回到童年時代對環境的好奇心和發現的熱情。這種好奇心和熱情，正是文學的基本動力。
“小男孩”在莫言那里形成了一個龐大的形象群。這類“小男孩”形象的最初的典型是《透明的紅蘿卜》中的黑孩。除了黑孩之外，莫言筆下的“小男孩”形象還有許多，如小虎(《枯河》)，豆官(《紅高粱》《高粱酒》等)，鐵孩(《鐵孩》)，上官金童、司馬糧、孫姑媽的三個啞巴兒子(《豐乳肥臀》)，“孿生兄弟”(《食草家族·復仇記》)，少年金剛鉆、少年余一尺、“小妖精”“長魚鱗皮膚的少年”“我岳母的小叔叔”(《酒國》)，少年羅小通(《四十一炮》)，甚至“少年莫言”(《生死疲勞》)以及許多作品(如《罪過》《夜漁》《貓事薈萃》《夢境與雜種》《石磨》《五個餑餑》《大風》《金鯉》等)中的“我”，等等。這些“小男孩”的共同特征是：十二三歲、倔強、粗野、機敏、沉默寡言、生命力旺盛，而且有時還會惡作劇，差不多就是所謂的“頑童”。他們沒有資格享受成人的權利，卻必須首先承受成人世界的生存痛苦，而且，可以說，他們是那個時代苦難生活的最大受害者。而莫言本人以及那個時代幾乎所有的中國孩子都是如此。
對于一個兒童來說，還有一重苦難，與饑餓可以相提并論，那就是來自成年人的暴力懲罰。這些“小頑童”固執地堅守著人類的原始本性。為此，他們常常受到來自成年人世界的嚴厲懲罰。對于這些“小頑童”來說，文明即意味著壓抑和懲罰。小孩子在莫言筆下總是一種被壓抑的形象與反抗的形象。
在莫言的小說中的“小男孩”形象，構成了成人的制度化文明的反面，充分體現了對文明社會倫理原則的拒絕。文明的壓抑機制和文明與生命力之間的沖突，在這些“小男孩”形象中表現得更為充分。這樣，在成人與兒童之間便存在著一個“權力結構”，“父/子”關系表現為“施暴/受暴”關系。
同樣是在這些小男孩們身上，莫言發現了潛伏在脆弱的外部形象之內的頑強的生命力。莫言在《枯河》中這樣描寫小虎的形象：“他是個黑黑瘦瘦，嘴巴很大，鼻梁短促，目光彈性豐富的從來不知道什么叫生病的男孩子。他攀樹的技能高超。”這一形象，與《透明的紅蘿卜》中的黑孩，簡直就像是孿生兄弟。黑孩在打了多日的擺子之后，變得更加單薄瘦弱了。當他站在成人們出工的隊伍中時，生產隊長不禁大為驚訝：“黑孩兒，你這個小狗日的還活著?”嚴酷的生存環境讓這類小男孩變成了“小精靈”式的人物，以適應叢林原則支配下的外部世界。他們以各種不同的方式表現出生命意志的頑強。與這個小男孩相近的形象還有《酒國》中的那位嘴叼柳葉小刀，身生魚鱗般皮膚的少年俠客。他的存在，一度引起當局的惶恐不安。黑孩同樣也顯示出堅韌的反抗意志，只不過他以其特有的方式反抗——沉默。這個“被后娘打傻了”的小男孩始終一言不發，與外部世界的聒噪和喧囂形成了鮮明的對照。黑孩的沉默意味著對外部世界(即成人世界)的拒絕——通過拒絕語言，來拒絕與成人世界交流，拒絕成人世界的文明規則。這是一種出自本能的決絕態度。從另一方面，則反映出文明對生命力的壓抑的程度。
黑孩用沉默來拒絕與外在成人世界的交流，拒絕進入成人生活的運作規則之中，作為代償，他的受壓抑的生命意志轉向更為內在的發展。最明顯的表征之一，即是轉向了幻想。幻想，是像黑孩這一類少年最常見的意識狀態，黑孩經常沉浸在自己的幻想世界中，這個世界正如他幻想中的紅蘿卜一樣，“金色的，透明”，“晶瑩剔透”，是一個豐富、純凈、美麗的夢幻世界。它反襯出外部現實世界的平庸、骯臟、丑陋和殘暴，以及幻想與現實這兩個世界之間的對立，并借對幻想世界的肯定來實現對現實世界的批判。
盡管外部世界存在著一種強大的壓抑力，但生命本身卻有著更為強大的代償機制。在那些小男孩身上表現為感官系統的異常發達。感覺器官的靈敏和反常，是莫言筆下的小男孩的共同的生理特征。比如，黑孩有著超常敏感的聽覺和視覺，《酒國》中的少年“金剛鉆”有著神奇的嗅覺，《紅耳朵》中的王十千長有一對碩大無朋、有靈性、感情豐富、“古今未有過的”紅耳朵。短篇小說《鐵孩》則賦予兩個年齡更小的小男孩以特異的身體功能——吃鐵。他們吃掉煉鐵的高爐和鐵塊，吃掉鋼軌和機器，吃掉追捕他們的民兵的槍管。大人們驚恐地把他們認作“鐵精”。他們以報復的手段來抗拒來自成人世界的強暴。這些孩子的感官系統較少受到成人文明化意識的干擾，更多地保持著原始的敏銳、豐富和自由的狀態，它更直接地向外部物質世界敞開。莫言賦予這些孩子們以夸張的感官，并通過他們的感官感受到了一個神奇的世界。
七
“生命力退化”在莫言筆下是一個十分重要的主題之一。這一主題最初出現在《紅高粱》中，它是以文化批判的方式出現的，并與所謂生命力主題聯系在一起。在這部作品中，莫言對現代人在生命力形式上的退化現象予以了批判。在強壯的父輩及其輝煌的歷史面前，子輩顯得軟弱而又委瑣。莫言借家鄉的高粱品種的變遷，提出了這一批判。
我反復謳歌贊美的、紅得像血海一樣的紅高粱已被革命的洪水沖激得蕩然無存，替代它們的是這種秸矮、莖粗、葉子密集、通體沾滿白色粉霜、穗子像狗尾巴一樣長的雜種高粱了。
……
雜種高粱好像永遠都不會成熟。它永遠半閉著那些灰綠色的眼睛。我站在二奶奶墳墓前，看著這些丑陋的雜種，七短八長地占據了紅高粱的地盤。它們空有高粱的名稱，但沒有高粱挺拔的高稈；它們空有高粱的名稱，但沒有高粱輝煌的顏色。它們真正缺少的，是高粱的靈魂和風度。它們用它們晦暗不清、模棱兩可的狹長臉龐污染著高密東北鄉純凈的空氣。
在這里，作物物種的退化是對人種退化的暗示。然而，退化這一主題的復雜性在于：現代文明的進步性與原始生命力之間構成了一對矛盾。在莫言筆下，現代文明總是以人的生命力的萎縮為代價來換取器物文明的進步。比如，在《狗皮》和《紅蝗》中，作為后輩的“我”的形象與故鄉的先輩的形象形成了鮮明的對照。前者代表著現代都市的文明生活，而后者則代表著一種傳統的、古老的和原始的鄉間生活。前者形象猥瑣，性情陰沉，而后者則顯得健康開朗，生機勃勃。莫言寫道：
一隊隊暗紅色的人在高粱棵子里穿梭拉網，幾十年如一日。他們殺人越貨，精忠報國，他們演出過一幕幕英勇悲壯的舞劇，使我們這些活著的不肖子孫相形見絀，在進步的同時，我真切感到種的退化。
孱弱的不肖子孫，在《紅高粱家族》中尚且是一個隱匿的形象，而到了《豐乳肥臀》中，則被直接揭露出來。生命力在上官金童那里退化到嬰兒狀態。這一如同貪婪的虱子一般寄生在“大地-母親”身上的“巨嬰”，吸干了母親的身體。
由此可見，“生命力主題”在莫言那里同時還包含一個深刻的“文明批判主題”。與“尋根派”的一般立場不同，莫言并未以簡單的歷史主義眼光來看待“文明”進程，沒有將“文明”處理為“進步/保守”二元對立的單一模式，而是將“文明”放到“生命力”的對立面，把它看成是一個“壓抑性”的機制，并由此發現現代人普遍的生存困境。
在《食草家族》的《生蹼的祖先》一篇中，莫言對“退化主題”涉及得更深。小說寫了一個手指間長有蹼膜的小女孩。“蹼膜”作為食草家族(進而也是整個種族)的“徽章”，顯得十分耀眼。在弗蘭茨·卡夫卡《訴訟》中，有一個名叫萊妮的姑娘，也生有帶蹼膜的手指。“她伸出右手的中指和食指來，在這兩個手指中間，有一層蹼狀皮膜把這兩個手指連結在一起，一直連到短短的手指的最上面那個關節。”(5)[奧]弗蘭茨·卡夫卡：《訴訟》，見《卡夫卡小說選》，孫坤榮等譯，北京：人民文學出版社，1994年，第397頁。瓦爾特·本雅明認為，卡夫卡的這一細節涉及人的“史前史”記憶。(6)[德]瓦爾特·本雅明：《弗蘭茨·卡夫卡》，陳永國譯，陳永國、馬海良編：《本雅明文選》，北京：中國社會科學出版社，1998年。從胚胎學角度看，指或趾部位有蹼膜存在，是胚胎組織分化和發育不完全的結果。胚胎發育過程基本上是對物種進化過程的一次重演，人體肢體蹼膜的存在，可以看作是進化的“遺跡”，遺傳學上稱之為“返祖現象”，仿佛是對原始祖先形象記憶的再現。這種令人不安的生理缺陷保存在家族的遺傳基因中，它會在某一代身上表現為“顯性遺傳”。這些“遺跡”，或者說是原始性的殘余，暴露了人的原始本性中的動物性的一面。蹼膜在這里是對人種進化之“不完全性”的暗示。莫言在這里對這個與“文化尋根”理論相關的主題作了一種“反諷”的處理。種族沿著與“進化”相反的方向發展，并以身體的生理學特征的變化表現出來。
生命之“退化”現象，乃是從人性中心偏離，向著物種鏈之低端部分逆行，動物的世界逐漸顯露出來。莫言筆下的鄉村世界的另一個構成，便是動物。首先是家畜，其次是鄉間常見的小型野生動物。這些動物，或者已被人類馴化，成為人類生活密不可分的部分，如同他們的家庭成員一般，或者長期處于人類生活空間的周邊，與人類有著程度不等的接觸，它們甚至也多少習得了人性。尤其是家畜，它們被人類馴化，通人性。它們與它們的小主人——兒童、少年——尤為親近，或者說，人類兒童與它們更接近，無論是心智、行為，還是對文明秩序的接受度。我們甚至可以從它們身上看到人類童年時期的影子，看到了人類自身的某種危險的缺陷。它們就是人類心智和文明進化過程中被壓抑下去的無意識和本能部分。成年人對小孩子的不滿的稱呼，往往就是稱其為“小畜生”。從這種意義上說，動物主題是小男孩主題的變體和延續。
視角問題是現代小說敘事的根本問題之一。動物進入莫言的文學世界，首先關乎視角問題。從塞萬提斯的《堂吉訶德》開始，甚至從更早一些的所謂“流浪漢體小說”開始，“低姿態”的敘事，成為小說藝術的偉大傳統。也就是說，小說的敘事者以一種低于平常人的視角和理解力，來看待外部世界。它傳達了一種特殊的與世界親近的方式。講述者以一種低平的、甚至是微微仰視的角度來看待世界。這樣，一方面它使得文學同任何一位普通讀者站在同一位置上，而不是一種高高在上、無所不知的方式俯瞰世界。另一方面，它也在提醒人所可能身處的卑賤的生存境遇。低微視角保留了世界的未知性，進而也就保留了新奇和發現的樂趣，對未知的和可能性的世界之探索與冒險。這是小說藝術的魅力所在。另一方面，低微視角對人類理性中心提出了質疑和挑戰，至少提供了另一重可能性的參照，是對人類自身理性認知的某種程度上的糾偏和修正。它從另一角度修補和充實了人性內容。
不過，文學中的動物問題并不只是一個視角問題，甚至更為重要的也不只是作為一個敘事學問題而存在。從根本上說，它是一個生命倫理問題。
尼采將動物和人一同視作物種進化鏈條中的中間環節。在他看來，人是一個不完滿的物種，從蠕蟲和動物的世界里脫離出來，但仍殘存著動物性痕跡。人類馴化動物，而人類自身也被馴化，被自己的觀念形態和文明及制度所馴化。如同在人類眼里，蟲豸、猿猴不過是一個笑料一樣，在尼采所謂的“超人”眼里，人類同樣是一個笑料。(7)[德]尼采：《查拉圖斯特拉如是說·序言》，《查拉圖斯特拉如是說》，孫周興譯，上海：上海人民出版社，2009年。人類與動物有著相同的起源。甚至，人類所引以為傲的德性，也不過是種種動物性的表征而已。尼采的道德批判建立在人作為物種與生物界之間的關聯基礎之上。在他筆下，動物隱喻總是關乎人性的，進而作為其生命哲學和道德哲學的重要范疇。
八
莫言筆下的動物形象更多的是他所熟悉的家畜，這相對算是熟悉的和令人安心的。莫言從小在家鄉務農，對家畜和鄉間野獸并不陌生。那些家養的牲畜，也已經適應了人類的生活，它們與其主人，尤其是與其小主人——兒童和少年之間的關系密切。他們共享食物和家園，也與它們的主人一起，承擔著生存的辛勞和苦楚。尤其是那些大型家畜，還不得不承擔沉重的勞役。而對于一個生存權利都由成年人所支配的兒童來說，他們的處境與動物和家畜沒有太大差別。他們有著相同的命運，也往往相依為命。另一方面，在動物身上，依然存留著生命的原始野性。人類馴化動物，即是要制約或去除這種野性部分，將其納入到人類建立起來的合乎文明規范的生命秩序當中。這是動物的悲哀。
當然，動物雖然可以看和聽，但不能說話。這些“沉默的朋友”，在一定程度上成為被傷害與被欺凌，而又缺乏話語權的階層的象征。只有內心還抱有純粹的同情心的兒童，才能夠聽到沉默之幽深處的聲音。魯迅曾經描述過人類情感不相通的情形，他寫道：“樓下一個男人病得要死，那間壁的一家唱著留聲機；對面是弄孩子。樓上有兩人狂笑；還有打牌聲。河中的船上有女人哭著她死去的母親。人類的悲歡并不相通，我只覺得他們吵鬧。”(8)魯迅：《而已集·小雜感》，《魯迅全集》第3卷，北京：人民文學出版社，2005年，第555頁。世界雖然喧鬧，但人與人彼此卻不能有情感上的互通，更何況人與動物之間。而兒童與動物之間的相通性，甚至比他們與成人世界來得更充分。動物的沉默無聲，與兒童如“黑孩”的那種沉默無聲，在深層意義上說，是一致的。他們的命運也是相似的。也只有像“我”這樣的被成人世界排斥、欺凌和毆打的“小頑童”，才能夠聽到動物生命內在的聲音，領會它們的感受。正如《透明的紅蘿卜》中的黑孩，能聽到螞蚱、鴨子等生物說話。莫言在這里借著頑童“我”之口，也是借著動物之口，傳達了對人類世界的暴力和野蠻的強烈批判。他通過這一類小說來擔當弱小的、受壓迫的生命的代言人。而莫言本人也如他筆下的黑孩一樣懂獸語，至少他自以為是這樣。
另一方面，動物也跟兒童一樣，常常成為人類殘暴的受害者。《生死疲勞》中被屠殺、分尸的驢，以及《酒國》中被虐殺的驢。尤其是《生死疲勞》中所寫到的人對于耕牛的暴虐行徑，令人觸目驚心。西門鬧轉世為牛，他的倔犟如牛的性格沒有改變，而且變本加厲。詭異的是，他卻落到了自己的兒子西門金龍的手里。在這頭牛拒絕為人民公社犁田，拒絕接受公社社員的使喚時，它受到了西門金龍和其他使牛漢子們的殘暴對待。施加在動物身上的暴力，也是人類殘暴性的體現。虐殺動物，尤其是虐殺家畜，離人類同類相殘不遠。莫言詳盡地寫下了這殘酷的一幕：
使牛漢子們拉開架勢，一個接一個，比賽似的，炫技般的，揮動長鞭，打在你身上。一鞭接著一鞭，一聲追著一聲。牛身上，鞭痕縱橫交叉，終于滲出血跡。鞭梢沾了血，打出來的聲音更加清脆，打下去的力道更加兇狠。你的脊梁、肚腹，猶如剁肉的案板，血肉模糊。
…………
那些打牛的人，似乎都動了惻隱之情，勸說金龍罷休，但金龍不罷休，他性格中與牛相同的那一面，猶如毒辣的火焰熊熊燃燒，燒紅了他的眼睛，使他的五官都變化了位置。他的嘴巴歪斜著，噴吐出臭氣，身體打著顫，腳步輕飄飄，猶如一個醉漢。他不是醉漢，但他喪失了理智，邪惡的魔鬼控制了他。就像牛要用寧死也不站起來證明自己的意志、捍衛自己的尊嚴一樣，我哥金龍，要不惜一切代價，動用一切手段把牛弄起來以證明自己的意志，捍衛他的尊嚴。這真是不是冤家不聚頭，真是倔的碰上了更倔的。
這是人與動物的意志間的搏斗，也是人與自身內部的兩種不同精神力量的搏斗。當然，正如大多數歷史與現實的真實情況一致，人取得了勝利，或者說，人性中的惡的力量取得了勝利。西門金龍在鞭打不能征服的情況下，放火燒死了牛。《檀香刑》中所展示出來的人類施加于他人身體的暴力，不過是《生死疲勞》中的施加于牛身上的暴力的極端化而已。
然而，即便如此，還有一種精神是暴力甚至死亡也不能征服的，那就是寧死不屈的意志和尊嚴。在這頭由西門鬧轉世的西門牛的身上，這種精神閃出了耀眼的光輝：
西門牛，你抖抖顫顫地站立起來，你肩上沒有套索、鼻孔里沒有銅環、脖子上沒有繩索，你作為一頭完全擺脫了人類奴役羈絆的自由之牛站立起來。你艱難地往前走，四肢軟弱，支撐不住身體，你的身體搖搖晃晃，你的被撕裂的鼻子滴著藍色的血、黑色的血匯集到你的肚皮上，像凝滯的焦油一樣滴到地上。總之你體無完膚，一條體無完膚的牛能夠站起來行走是個奇跡，是一種偉大的信念支撐著你，是精神在行走，是理念在行走。……牛走出了人民公社的土地，走進全中國唯一的單干戶藍臉的那一畝六分地里，然后，像一堵墻壁，沉重地倒下了。
西門牛在人類的暴虐中倒下了，為了尊嚴，為了自由，也為了忠誠，這是人類才具有的品格，或者，更嚴格地說，這是人類中偉大的悲劇英雄才具有的品格。莫言賦予一頭耕牛以英雄般的品格，其中包含著強烈的人性批判。在文學的世界里，莫言經常站在動物一邊與人類為敵。站在動物一邊，也就意味著在一定程度上站在人性的對立面。站在人性對立面，也就意味著對人性狀況的不滿。當然，也不難看出，它在某種程度上正是牛的主人——當代中國農民之命運的真實投影。
莫言還經常寫到動物相對自由自在的生活，作為對人類現實生活狀況的對照。動物是一面鏡子，在它身上，可以照見人性的諸面相：既有良善、頑強和尊嚴以及對自由之渴望的一面，又有野蠻、殘暴、奴役他人或甘于受奴役的一面。莫言借此來揭示人類生存經驗中的某些更深層的、近乎生物本能的部分。
替動物代言，在觀念上解決得最徹底的是“投胎轉世”。中國傳統文化中的轉世投胎的觀念為這一難題的解決提供了幫助。投胎為動物，但實際上還是人。借人之口，說出動物的內心，或者借動物之口，說出人話來。淪落至“畜生道”，是對人性中的罪孽的懲罰，也是將人類生存中的苦難部分加以極端化，以凸顯其生存的某一部分的本質。多道的輪回，意味著人類存在的多重屬性，也是生存的多重苦難和人性中的多重罪孽。在《生死疲勞》中，莫言延續本土的關于人的投胎轉世的觀念。西門鬧死后分別轉世投胎為驢、牛、豬、狗、猴和病嬰，這本就是一條完整的生物物種鏈。當然可以說他們代表打量世界的種種畸零視角，毋寧說是世界本身所包含的種種病態面相。
通過《生死疲勞》等作品，莫言建立起一個屬乎文學的“生命動物園”。在動物世界里，他看到了生命的原初狀態，并賦予這種原初生命以倫理價值。動物性為人性描繪出了一幅地形圖。居于中央位置的是人類理性，動物諸種屬處于邊緣地區，而且分層級向四周擴散，逐漸脫離理性之光照，慢慢沉入野性的昏昧和黑暗當中。想象某種動物屬性，實際上也是關于人性之可能性的想象。想象力的冒險，乃是進入了世界的幽暗部分，來探索人性的未知領地。動物是人類的邊界，但這是一道模糊的邊界，是一道奇妙而又危險的邊界。
莫言筆下的動物形象，與他筆下的兒童、婦女、農民，以及整個鄉村世界，成為他的文學世界的基本構成。這些空間上的邊緣性、政治上的異質性、文化上的草根性和物種上的低端性的事物，以及由這些事物所呈現出來的有別于主流社會的文化秩序，乃是莫言文學世界的基本面貌。莫言本人從這片土地上誕生，也在這里成長，他依戀這片土地。這里是其生存經驗的發源地，也是其美學經驗的滋生地，更是其文學生命力的源泉，他的全部文學都是這里生長出來的植物。如果說，莫言是當代中國文學的巨人，他與他的故鄉——高密東北鄉的這片土地之間的關系，就好比是“地之子”巨人安泰與“大地-母親”之間的關系，大地是他的生命源泉，也是他的力量的提供者。一旦雙腳脫離了大地，他將變得軟弱無力，不堪一擊。