艾偉
在中國當代新生代小說家中，艾偉無疑是創造力和思想力特別旺盛的一位。他不僅始終保持著穩定的創作節奏，而且從不重復自己，每部小說都聚焦現實問題、人性問題和倫理問題。長篇新作《南方》是又一部打上了鮮明的“艾偉印記”并具有特異思想和藝術品質的作品。正如小說中羅憶苦的瀕死體驗一樣，在閱讀的過程中，一種“就像一塊玻璃被砸碎，靈魂一下子在破碎處開出花朵”的通透感會貫穿我們的心靈。
抽象地理學
小說的名字叫做《南方》，這是否是在暗示讀者，這是一部與地理學有關的小說？或者說，我們是否可以用“地理學”的方法去解讀？博爾赫斯有一個著名的短篇，名字也叫《南方》。“誰都知道里瓦達維亞的那一側就是南方的開始。達爾曼常說那并非約定俗成，你穿過那條街道就進入一個比較古老踏實的世界。”(《杜撰集》)單憑這句話，你能理解博爾赫斯的“南方”究竟是什么嗎？艾偉的“南方”同樣曖昧不明，他筆下的故事大都是在一個叫做“永城”的地方展開。根據作者自述，“永城”即“甬城”，也就是寧波。寧波通常被定義為一座“南方城市”，這似乎可以視為艾偉“南方”的一個坐標。然而，“南方”從來都是相對而言的。在小說中，羅憶苦和夏小惲私奔到廣東，這里是“更南的南方”，而且，“本地人把這里當成惟一的南方”。將視域進一步放大，小說中出現的“南方”還有主人公流亡的西雙版納，以及他們想去卻終究沒能去成的傳說般的“香港”。如果將這些地點在地圖上一一標明，幾乎半個中國的版圖都被納入其中，這個所謂的“南方”因此失焦。
由此可見，用“具象地理學”去解讀《南方》，注定會誤入歧途。艾偉為讀者營造的，是一個只可意會不可言傳的“抽象南方”。它被作者通過一些意象、甚至一些感覺描述出來，就像放映機投射在銀幕上的光影，可見、可感，卻永遠不可觸摸。小說這樣描述：“這是一個炎熱的地方”，“這是一個植物瘋長的地方”，“這是一個與‘水’有著剪不斷、理還亂的關系的地方”，“這是一個水草生長得格外旺盛的地方”，“這是一個各種氣味混雜的地方”，“這是一個霧氣彌漫的地方”……這些描述性有的本身就是抽象的，有的雖然形象具體，卻有著抽象的指向。在《南方》中，艾偉以“抽象地理學”的方式建構了屬于自己的“南方”。然而，它坐標不明，邊界模糊，其存在的意義還需要借助其他途徑加以確認，而這一途徑，便是“具象倫理學”。
具象倫理學
阿摩司·奧茲曾經借用契訶夫小說《帶狗的女人》的情節來說明一個好的開頭對于小說是多么重要：“幾乎每個故事的開頭都是一根骨頭，用這根骨頭逗引女人的狗，而那條狗又使你接近那個女人。”艾偉不會不明白這個道理，《南方》的開頭值得我們細細品味。“需要閉上眼睛，用盡所有的力氣才能把過去找回來……那年爹的死他記得清清楚楚。”作者經由這段話提示我們，在這部敘事人稱不斷變化的小說中，以第三人稱敘述的杜天寶的故事，其實質是“傻瓜/白癡”杜 天寶對往事的個人回憶，它的時態應該是“過去時”。順著這個思路去觀察用第二人稱敘述的肖長春的故事和用第一人稱敘述的羅憶苦的故事，我們可以發現，在小說中，肖長春的故事基本上呈現“現在時”甚至“進行時”的形態，而羅憶苦由于“一天之前已經死了”，成了一個鬼魂，因此可以超脫時間的限制，在“過去”、“現在”甚至“將來”之間任意穿梭。
敘事人稱或敘事時態的頻繁切換，不免讓人聯想到威廉·?？思{，而?？思{恰恰正是艾偉最為心儀的小說大師。“重讀?？思{從來也不會令我失望，從某種意義上說，他的小說是可以當教科書的……他的視角經常變換，但從沒讓人感到混亂，在視角的變換中，他制造出一個時有矛盾的復雜的世界。福克納在某些細部上相當繁復，但往往在關鍵處省略，非常大膽，根本不顧及讀者是否看得懂。這種設置閱讀障礙的方式，增加了他作品的神秘感，對那些喜歡挑戰的讀者來說，能帶來智力上的愉悅感。”在福克納的代表作《喧嘩與騷動》中，“傻瓜/白癡”的自述、令人眼花繚亂的人稱變換和時態交錯成為其最鮮明的風格，凌亂、分散、孤立的片段由此交織成了一幅相對完整的畫面。在《南方》中，艾偉創造性地借鑒了福克納的敘事技法，并且找到了最適合用這一技法來表現的內容，使豐滿的軀體(內容與思想)和華美的衣服(形式與技巧)相得益彰。一樁淵源頗深、頭緒復雜的殺人毀尸案，在作者精心謀劃的敘事實驗中不時閃現出神秘的微光；而這點點微光又常常會隨著敘事視角或時態的變化而變得晦暗不明，激發起讀者更大的探秘熱情。從這個意義上說，艾偉是在以一部懸疑形態的小說向?？思{致敬。
所有的犯罪問題都是倫理問題，即一個人的內心在不同情境下對道德和責任做出的選擇，因此所有的懸疑小說都可以被視為倫理小說。由此出發，我們或許可以直達理解《南方》的核心，即對倫理的追問，亦即艾偉所說的探尋“向人物內心掘進的方向”。他曾將這一方向概括為“把人物內心最隱秘的部分轉換成身體的感覺，把內心轉換為外部沖突，轉換為情節，從而對人的外部行為作心理意義上的捕捉”，而我則更愿意將其稱為“具象倫理學”。
在我看來，《南方》的眾多人物形象中，肖長春最引人矚目。這不僅是因為艾偉選擇使用極為罕見的第二人稱敘事，從而賦予這一人物以重要的敘事學意義，還因為他身上集中體現了作者多年來一以貫之的倫理觀，愛、恨、善、仁、欲望、忠誠、節制被一一具象化，沉淀在肖長春的人生長河中。警察的身份使肖長春看上去貌似正義的化身，然而仔細思考他與其他人物之間的關系，我們便可發現，這并非是一個毫無爭議的正面形象；相反，幾乎所有人的悲劇都與他有著直接或間接的關系，正如作者借羅憶苦之口告訴我們的，“他親手把一切都毀掉了”；而他的行為和心理也屢屢暗示出他內心沉重的負罪感。他直接導致了夏澤宗后半生的悲劇，又親手造成了他的死亡，盡管這兩次選擇的出發點都是善意的，但夏澤宗一直是肖長春的“心魔”。肖俊杰的死也是由肖長春造成的，而且比夏澤宗之死更為令人痛心。父親簽署槍斃自己兒子的命令，這本身便是一場人間少有的悲劇，但這場悲劇又有著更為深遠的歷史根源：當年肖長春投身地下工作，導致周蘭在后方對兒子的溺愛，進而造就了肖俊杰桀驁不羈的性格；而日后肖長春在家庭中的專制與暴虐，也在婚姻問題上為兒子的人生道路埋下了禍端。肖俊杰的死將母親周蘭刺激成了瘋子，也造成了羅憶苦對肖長春的仇恨乃至報復……肖長春自始至終都處于一系列倫理困境之中。在其他作家的筆下，他極有可能被抽象化為意識形態的魅影或具象化為“專政機器”上的一枚螺絲釘，但艾偉并沒有對其進行簡單化的處理，而是將肖長春塑造成了一個有自己的信仰、也有世俗性價值判斷與道德標準，有“圣人理想”和“英雄情結”、也有凡人七情六欲的形象。不僅是肖長春，羅思甜與羅憶苦兄妹、夏小惲、須南國、楊美麗等人物的行為，都可以視為倫理判斷具象化的結果。在“具象倫理學”的顯影作用下，“南方”這一“抽象地理”的底片逐漸現出活的色彩，其存在的意義也隨之得到確認。
通過有分寸的敘述，艾偉竭力避免自己筆下的人物向善惡的兩極滑動，像雜技高手一樣維系著一種扣人心弦的平衡。一方面，他想要向讀者展示人性在欲望誘惑面前的失重，以及個體命運在時代碾壓下的無力；另一方面，他又相信“并非一切堅固的東西都煙消云散了”，人終究是有倫理基點和道德底線的，在此基礎上甚至還有更高層次的追求。除了肖長春，作者在塑造小說中的其他人物形象時也力求達到這種平衡。小說中反復出現的“降落傘”是一個非常重要的意象，它就像 杜天寶“迷戀飛翔”一樣，代表了人類對擺脫塵世滯重的渴望。艾偉的這一選擇或許可以視為對當下文壇一種現狀的反撥。毋庸諱言，的確有一些作家片面地理解了魯迅“不憚以最壞的惡意來推測中國人”的說法，創造出不斷突破“惡”之底線的人物。在他們構建的小說世界中，殘酷的生活現實就像黑洞一樣，吞噬著我們這個時代殘存的人性光芒。其實這一類作品更接近魯迅定義的“黑幕小說”，反倒是被詬病的對象。艾偉小說的高明之處就在于呈現出一種悲劇精神，即對倫理底線的堅守，即使這種堅守是無意識的。
這個特點其實在艾偉的早期創作中就已成形，是一種持續性的追求。在短篇小說《鄉村電影》中，無論被侮辱摧殘的“四類分子”滕松，還是處于他對立面的、“惡”的代表守仁在觀看朝鮮電影《賣花姑娘》時淚流滿面、泣不成聲。在日后的寫作中，艾偉不斷將這種“輕”與“重”的辯證法發揚光大，在最近幾年的作品里更是“舉重若輕”。盡管艾偉承認“寫作的最大敵人是重復自己”，但他也相信“有時候，寫作者是有命的，有些寫作者注定一輩子寫一個母題，不管形式上如何變化，他還是在寫那個他最感興趣的主題”。這個母題在一定程度上與福克納在諾貝爾文學獎頒獎演說中提及的“堅守”不謀而合——“我拒絕接受人類末日的說法，因為人是不朽的。人的不朽是因為他有靈魂，有使人類能夠同情、犧牲、忍耐的靈魂。”
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