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| 郭紅松繪 |
什么是散文
很多人認為寫小說的人之所以比寫散文的人少，是因為小說這種文體難以駕馭，而散文似乎就要容易得多。大致來說，我們平時寫的日記、書信，甚至通告和啟事等，都可以算作散文。
事實上，散文這種文體對寫作者的局限確實是最小的。到底什么才是散文？一般認為除了一些情節性的虛構作品，除了戲劇和詩以外，大半都可以稱 作散文——廣義的散文。因為散文的范圍太大太廣了，所以有人曾經提出了“藝術散文”這個概念，認為只有講究藝術性與文學性的、描繪和抒發性的、結構嚴謹的 記敘文字，才算是“藝術散文”。
這種劃分有一定道理，似乎可以看作狹義散文的定義。但是這樣的劃分有時也會使散文在理解方面，多少偏離了它的本質。因為謀篇之用心、法度之 嚴謹、詞藻之講究，又會在一定程度上背離散文藝術的要旨。自然天成、樸素和真實才是散文的最高境界。歷史上留下來的一些散文名篇并不是計劃周密的文章，也 沒有寫作“藝術散文”這樣的意念，結果卻成就了最高的散文藝術。
到底什么才是散文？散文的定義中有必要劃分廣義和狹義兩種嗎？這些都可以重新討論。如果不加以劃分是不是更科學？如果只有好的和不那么好 的、優異的和拙劣的散文，這樣的區別不是更合理嗎？散文史上，有些構思周密的短章美文成為了范本，而另一些似乎不太經意的，或者直接就是為了實用才形成的 一些文字，也成了公認的名作。由此可見，“藝術散文”這樣的界定雖然用心良好，卻實在是有些多余了。
古人的一封辯白申訴信件、一篇自白書、一紙叮囑后代的言論，都成了代代傳誦的美文。它們談不上是構思精密、文法周備的技術主義范本，它們優異是因為寫作者的心胸氣度本來就高，文化素養非同一般。一句話，它的好是從生命本源中流淌出來的。
從這方面看，“散文”是什么可能就好談一些了。它大可以是生活中的一些實用文字，也就是說，之所以要寫它們，那大半是為了使用的。
說到使用，日記書信講演之類好理解，那么抒情的、記敘山川風景的文章呢？后者也可以是“使用”的。因為作者的情感積累到了一定程度，不傾吐 不行。這種抒發也是一種“使用”，而且是一種關乎生活和生存的大“使用”。所以說，從實際使用的目的出發形成的一些文字，往往會收獲最好的散文。而我們以 往對散文的理解正好相反，認為刻意構思出來的散文才是散文的正宗。這是對文學本質意義的曲解。
一些高境界的散文，應該是或大多是業余寫作形成的。將散文寫作當成一種專門的職業不太好，因為這在具有較高文化素質者那兒，應當是人人必備的一種能力。當然，這也并不是說人人都可以成為散文家，因為他們當中必然有文章高手，有更長于表達的人。
所以小說家、詩人、戲劇家，更有可能寫出好散文來。好的散文大半是他們工作中形成的另一些文字，是自然天成的。其他的好散文則來自另一些人：他們平時在忙一些本職工作，而在工作中形成的、有感而發的所有的文字中，有一部分就極可能成為優異的散文篇章。
寫作的基礎
散文寫作是整個文學寫作的基礎。回顧一下，我們在初中時就學習寫記敘文了，這就是散文。如果一開始就練習寫小說和詩，那會更加不得要領。散 文寫作就是這樣的基礎訓練，先要用文字把事情說明白、把句子寫通順，也就是所謂的“文從字順”。這是很困難的，可以從學習的漫長中看出來。從初中開始就一 直寫散文，可是直到幾十年后，要寫出一篇好文章還是那么難。平時說的“文章”，就是指散文。
就小說家而言，他所倚仗的最基本能力，還是從小時候學習的散文寫作的能力。因為小說中的大多數篇幅都在敘述事情，這就需要一種生動簡約的表 述功夫。小說家有兩大功夫：一是記錄實際事物的，二是想象和發揮的。前者直接需要散文筆法，后者則需要將想象的事物繪制出來。小說家許多時候要有新聞記者 的素質，即能夠直接記錄社會現實生活場景，這有點像通訊報道。這種特質再加上想象變幻的藝術手法，二者疊加在一塊兒，交錯使用，也就形成了通常的小說作 品。
當然，即便是直接記錄的文字，也仍然要有獨特的個性，這與寫散文也是一樣的。質樸的文字不一定就是僵化無趣的。質樸首先就是個人的本色，而 不是重復別人說過的套話。小說中想象和記錄的部分也并不是截然分開的，而是無時無刻不在交織的狀態。準確地狀物敘事，把事物以簡潔生動的句子表達明白，這 是最起碼的，也是需要花費長時期的磨煉才能做到的。
小說、詩歌等文體表面上花樣百出，其內部倚仗的仍然是散文的功夫。散文的文字調度手法寬闊如海洋，應有盡有，并不是單調平直的。它在小說的 局部會根據需要改變面目，但無論怎么改變，也還是散文的文字調度技巧。小說家和詩人要有一些特別的詞性和詞序的安排，它似乎是不同于一般的散文寫作，但這 種安排一定是建立在對詞性的深刻理解基礎之上的。
一個糟糕的小說作者不太可能會是一個高明的散文家，反過來也一樣。一般來說，好的小說家一定會是好的散文家，而寫不出好散文的人，也不可能 具備創作好小說的能力，同樣也寫不出好的詩歌和戲劇。這是因為抽掉了文學寫作所需要的基礎——基本的和正常的表達能力。再極而言之，連散文寫作都不能完成 的人，有可能是其他領域的杰出人物嗎？這大可懷疑。
現在的流行看法是，如果一個學生的數學、物理功課不好，那么就應該選擇文科。或者說，一個文科特別好的人，往往數學等方面是不太行的。這真 是極大的誤解。其實文字的使用需要的邏輯能力比一般的數學換算還要更強，它簡直無處不在。一個好的小說家要有很強的邏輯能力，搞文科的人，只要能夠走得遠 的，他的數學和物理也必然會是很好的，如果他的邏輯能力一團糟，那么他一定不能成為一名好的寫作者。這個道理很簡單：哪怕極短的一篇文章，從頭至尾寫下 來，都需要經歷無數次極端縝密的判斷。
作文貴在質樸求真
作文貴在質樸、求真，有的人寫文章喜歡用華麗的語言，這大半都是稚氣的表現。現在報刊上的文字，有相當一部分是初級的寫作，但由于傳播的頻率和范圍很廣，很多人耳濡目染，不知不覺中受到了損害。這樣時間長了，閱歷短淺一點的人就會失去對語言的基本判斷力。
每個時期都有一些套話，這是應該盡力回避的東西，是學習寫作的原則。現在的趨勢正好相反，有人寫文章一定要尋找和使用這樣的套話，并且將此 作為一種能力來炫耀。再就是過多地、不適當地使用一些書面語，對語境不管不顧。有些漂浮的書面語讀了只是在眼前輕輕掠過，沒有具體的分量，沉不到讀者的心 里去。表面華麗的詞語是廉價的，因為它們不需要尋找，就擱在那兒。從心底流淌出來的文字才感人，因為它們是經過了心靈過濾的。最常見最普通最不時髦的詞匯 不見得就不好，反之也一樣。詞沒有不好的，就看我們用得好不好。
漢語中最有力量的詞是名詞和動詞，它們是語言的骨骼。語言的虛浮臃腫，主要原因是形容詞之類的用多了。句子像人一樣，要減肥，要干練，這才出線條，才帥氣。追求美，不從根本上解決問題，只是沒完沒了地抹化妝品，只會適得其反。
有人誤認為散文與小說不同，是需要搞詞藻比賽的，這非常錯誤。什么文體都是簡潔而后生動、樸素而后華麗。有的素質不高的企業家發了財，想請 文章大家給他寫點歌頌的文字，于是就有這一類寫手去吃他們的“豆腐”，辦法就是從字典上找一些詞兒堆積起來。企業家一看這么多詞，而且聞所未聞，一下就折 服了，以為遇到了真正的“文章大家”，就慷慨地付給很多錢，以為物有所值。其實這都是騙人的伎倆。
在文章中，使用一個觸目的偏僻的詞，往往是十分困難的事情。這就好比一個硬塊來到了語言的水流里，需要更多的浸泡才能融化一樣。所以最好的辦法就是回避它，不到萬不得已不要使用。
有一些不好的習慣是小時候帶來的。從開始學習作文時，老師就千方百計讓我們用詞，用上一個成語、一個詞，老師就畫一個紅圈以示表彰。為了得 到更多的鼓勵，我們也就絞盡腦汁往上堆詞。小學生的行為，卻會保持到成人時代。如果我們更早地遇到一個老師，他告訴我們自然樸素的重要，告訴這樣才能走到 文章的高境界，那會多好啊。這樣就不會以辭害文了。
真正的文章高手都是挺倔的人，他們心氣高，平時不會采用被人頻頻使用的時尚套話。人在作文這種事上，最起碼要有自己的語言方式。現在只要展 開報刊或文件之類，就會發現都在說一些大致差不多的話，這讓人覺得掃興和窩囊。來到了一個什么地方啊，到處都是鸚鵡和八哥。其實仔細想一想，我們做人的自 主和自由，就得從說自己的話開始。
從大處著眼，人生其實不過是一篇文章而已，有起承轉合，有段落，有主題思想，也有開頭和結尾。散文與我們的個人生活也許貼得最近了。改變語 言方式，可能從寫散文入手是最合適的。廣義的散文遍布在我們的四周，寫作是怎樣的，生活就是怎樣的。每個人把自己的文字修理得干凈了，生活一定會發生改 變。當假話、套話、時髦話滿天飛時，這個世界肯定不會讓人幸福。欺騙總是從語言開始，以受騙者在現實生活中的痛苦告終。
小說家的繼承
中國的小說當然要繼承自己的文學傳統，但中國文學史上最發達的還是散文和詩歌。“詩書之國”，就指了詩詞和諸子百家。翻開以往，更早的時候幾乎沒有可以稱為小說的東西，再晚一點的只是一些傳奇和通俗故事。志怪小說似乎不能作為當代雅文學的源流。
不過由于文學的核心不過是一種詩，從這個意義上說，當代小說仍然有最豐富的文學遺產，這就是古代的散文和詩歌。從外部形式上看，好像可以從 古代借鑒的不多，如果從精神內容上看，就應該古今一線貫穿下來。古詩的精神是當代小說的核心，古代散文的筆法氣質更是當代小說的基本構成。古代還有一種介 于小說與散文之間的“筆記小說”，更是讓今天小說家直接領受的一筆遺產。
《史記》開辟了中國史筆的先河，是記敘的典范。它議論精當，敘事簡約、深刻、生動。它兼有散文和小說的主要元素，既是今天散文的源頭，也是今天小說的源頭。后來中國的歷史典籍受它影響太深了，形成了議論概括和生動描敘的傳統。這也是中國情節虛構作品最好的范本。
由此看來，中國的小說和散文結合緊密，二者離得非常近。實際上當代雅文學小說的世界潮流，并不是越來越離開了散文，而是進一步趨近求同了。 像國外的一些著名小說作家，如米蘭·昆德拉、索爾·貝婁、穆齊爾、庫切……他們的小說散文氣質濃烈，最嫻熟地使用著這兩種文體。
而一些通俗小說，離散文有點遠。通俗小說最重外部情節的曲折驚奇，以便吸引讀者。雅文學小說的寫作則一直靠近散文。散文的“散”，一般來說 主要是情節意義上的“散”，而雅文學小說也并不僅僅以外部情節的緊迫取勝。就這一點來看，當代雅文學小說與散文有極大的一致性。
這就可以明白為什么好的小說家必然是一個好的散文家的道理了。看一個小說家的素質，最直接的辦法就是看其散文隨筆的寫作水準。邏輯思維的強 大并不意味著會淹沒其感性空間，因為淹沒的原因仍然是邏輯把握力的欠缺。小說家在感性空間里放縱自己時，就像飲了過量的酒一樣，心里應該還是有數的。這個 “有數”，就是指邏輯的把握能力。再多的酒還應該“喝在人的肚子里”，這是人們對酒后無德者的諷刺，這里用在小說寫作上，不失為一個貼切的比喻。
比起散文，小說的虛構性從語言上看要強得多。但這并不是說散文的語言就一定是直接從生活中搬來的，這也不可能。所謂語言的虛構性，是指作家 的語言進入創作之后，已經是他個人的了，不與任何人相同。如果他的語言像大眾、像現實中的人物說話，那也只是一種貌似而已。我們常常說的作家的“語言風 格”，就是寫作中的語言虛構，它是一回事。
那么散文呢？它又留給我們多少虛構的空間？前面說過，散文是人人都可以運用嫻熟的一種文體，那么人人都具有虛構的能力嗎？當然是這樣。根據 寫作的進入程度、深度不同，這種虛構的能力也不同。這樣，等于說作家要有自己的語言方式，而這種方式是逐步煉成的。與小說的虛構不同的是，散文在事件(情 節)人物方面的虛構余地不會太大。因為散文要真實，不能杜撰和編造。但使用自己的語言來記述，這和小說家又是一樣的。
(作者為山東省作協主席，著有《你在高原》《九月寓言》《古船》等)